龔 賢(1619—1689年) 大都會博物館藏 (筆者攝)低撫輕彈，真落花流水溶溶也。
道家琴風的代表人物。―吳兆基
拜入師門至今正好二十個年頭過去了。追隨先生至他羽化的那十年中，認識愈深；景仰愈高，他的人格與修養自然相輔，皈得大道並與德全。所顯現在外的琴道、氣道、拳道，不過是歛涵在內積厚同成；不得不然而透出的一環光芒而已。
筆者深刻學習到他畢生所奏的每一首琴曲之外；極其精煉的氣功與太極拳也得到他傾囊秘授，這稀有之因緣，使我了解到恩師 吳兆基他一生中修煉的過程經歷。我認為先生主要闡明了道家具體而為的修行圭旨；即「煉精化氣、煉氣化神、煉神還虛」三個步驟。因為先生除了氣功與太極拳之外主要專心於琴的修煉，其實琴是修煉最高層次的最佳利器之一。所以當前兩個步驟「煉精化氣、煉氣化神」完成之後，最終「以神御琴」進而「化神還虛」；使其琴聲蘊涵「恍兮惚兮其中有物；惚兮恍兮其中有象」的「非有」、「非無」之境。先生之琴風與各家不同之處即在於此。
修習內丹之人，深知「煉神還虛」極難，常苦於無覓下入手處。先生嘗言他於「煉神還虛」之法尚未修得，但筆者以為他早已修得而不自知。因為琴音表現是虛而非虛；實而非實之物，加以他長久練拳煉氣的過程中，將琴與氣能和於陰陽之奧，化內在與八極之氣，共與六方合一，達到高層次修煉的境地。【太平經】云:「自古聖賢調樂，所以感物類故；神祇瑞應；奇物來會」，先生貫入精、氣、神於其中 以人琴結為一體，自然可以感物通神，隨心所欲，精神從與琴音，達到以神還於虛空，逍遙自在之境。
先生一生修煉過程之中，並不是順利進行著，相對而言其實是艱難倍至的。在抗戰以前他奠定了修練的基礎，當時北方武術名家紛紛南下，拜太極名家陳微明為師。陳師創「致柔拳社」於蘇州及上海，主要授拳在上海，所以蘇州道場即由先生等主持。但是先生主要得力處，還是學自於有『太極聖手』之稱的「郝式太極」傳人李香遠老師的秘傳。初期加上自己努力的專研，已能達到一定程度。到了抗戰至解放期間，雖然持續漸進著修練，但國家遭遇戰亂；個人也不能倖免，生活及家庭事業都受影響。影響最大的則是自我修練過度，又不斷探尋各種功法，因而出了偏，俗語說走火了。一出偏即停止修練，經過莫約三年的調整，才逐步的恢復。到了自然災害期「困難時期」，因營養的缺乏，生活的苦困，練功當然不易。還好因為之前曾經有出偏的經驗，原本的功底還在，加上年紀也輕，還時而細心鍛煉。到了一九六六年以前功夫突飛猛進，可以說在六十歲時已臻至第一個高峰期。但是繼之而來最大的磨難則是「文革」期間。自一九六九年下放『尹山湖農場』至七二年底勞改，不祇身體受苦，精神所受的苦難遠比身體要大的多。一次他在河邊想舒展身體，剛開始比劃拳式時，一位幹部走來說:「還練拳呀! 幹嘛? 想報仇嗎? 」 從此中斷練功至文革結束。當他從浩劫中歸來時，形銷骨瘦，經檢查後竟發現曾患過肺病，但自己並不曉得。這只能說 歸功於之前的修煉，使身體自然恢復好的。自此而後；回到蘇州大學任數學系教授，生活安定，逐漸恢復修煉。並且以過去自身經驗所悟，精研出「三元氣功」及 「歸真太極」。所以很快的就達到反璞歸真，出神入化之境。當時已年屆七十，往後的近二十年間；是他爐火純青，開花結果，臻至巔峰之時。筆者有幸在這時期拜 入師門，得到最珍貴的秘傳。
人恰如琴、琴恰如人。關於先生的琴道；在他回憶錄中有詳細記載。他十二歲時就開始學琴於其父親吳蘭蓀。蘭蓀先生是『今虞琴社』創社人之一。琴風儒雅，吳門琴曲中之《平沙落雁》即為所改編而成，是曲去蕪存菁卻樸實無華，古意盎然。先生之父有意栽培，帶他去南京拜見夏一峰。同年(1921) ，參加自辛亥革命以來最重要的一次琴會，是由周夢坡『晨風盧』主辦，會中見楊時百、王燕卿、吳浸陽等名師，而獨喜吳師風格。次年拜吳浸陽為師，至十七歲時(1923) 這 二年間已學得《漁歌》與《瀟湘水雲》兩首大曲。後因與琴家查阜西為鄰，常拜訪往來於先生家『琴園』。接著參與一九三六年三月一日『今虞琴社』成立盛會，直 至三十歲時已能彈曲九首，其中《慨古吟》、《良宵引》、《鷗鷺忘機》、《平沙落雁》、《陽春》、《石上流泉》等曲學自父親《普庵咒》、《漁歌》、《瀟湘水 雲》等三曲 則學自吳浸陽。抗戰期間打 譜《陽關三疊》、《秋塞吟》、《胡笳十八拍》等曲。解放前打譜《漁樵問答》。一九四六年登台於南京『文化會堂』奏《漁樵問答》、《瀟湘水雲》獲得成功。解 放後查阜西擬邀先生往『中央音樂學院』任教未能如願。一九六五年全國第一次打譜會議，議題為『神奇秘譜』打譜， 因為先生對此議題有獨自見解而沒去參加。
旋即「文革」開始。勞改期間先生遭遇極大痛苦，剃了陰陽頭，關在牛棚裏。在先生回憶錄中如此寫著:( 無法泯滅六十年來的心靈上的聲韻。常於靜中回憶，在極端苦悶中，從農場大自然天籟；滲透到多年積聚的心聲，使精神得到慰藉。)到了一九七三年一月一日回城後 在先生回憶錄中如此寫著:( 每當端坐琴桌前，從浩劫中歸來的我，面對浩劫保留下來的寶琴，不禁思緒萬千。琴譜雖散佚無遺，而人琴均在。二者結為一體的心聲琴韻，使生平所習所有琴曲，不久就重新重現。)
先生一生之至交琴友是姚丙炎。在一九八三年與姚先生見最後一面時，在先生回憶錄中如此寫著:( 探病中丙炎告: 「老吳呀!過 去我們由於個人愛好，關門專研古琴 自我欣賞，看來是不對的。古琴是中華民族的瑰寶，不應屬於個人所有，而應以繼承發揚這一民族瑰寶為己任。如果對此有所成就，因而據為己有，任之泯沒，將成 為民族罪人。」老友生命危在旦夕，而念念不忘振興古琴音樂並再三敦促下愚，使我不勝感慨。此次生離，將成永訣，幾至失聲痛哭。回音院住所後，痛定思痛，誓 下決心，響應老友囑咐，以余生整理操縵六十春秋之經驗體會，撰寫成文，並盡力培養青少年中的古琴愛好者，使之後繼有人。) 。其實在此之前國家及個人歷經辛亥革命、軍閥割據、抗日戰爭、國共內戰及文化大革命。身處於這樣亂世之中，誰能好好教琴及學琴呢? 在此之前先生也曾指點過一兩位學生如:黃耀良、汪珍昌、王濤等人。但是先生此後確實開始留心教琴，培養後繼，學生有: 裴金寶、俞志高、曹明遠、朱崇華、鄒益、姚亮、潘怡、張磬、宋士斌、宋賢、黃非、蔣春萍以及筆者等人。
先生家學淵源，家中藏琴甚豐。宋代名琴 [虞廷清韻] 即為其所藏，所珍愛的宋琴 [玉玲瓏] 一直陪伴著他，另外二床宋琴 [玄珠] 及 [霹靂] 等都是聲音極佳的名琴，其他佳器有明代太監所造之琴，以及經浩劫後發還之 [鳳友] 琴等。還有兩床古琴在抗日期間逃難時，於太湖區域遭遇土匪所搶。文革之後1973年赴上海見姚丙炎時，表舅母熊淑婉贈師祖吳浸陽二十年代所造六十四卦琴中之二張，先生自留一 [需卦琴] ，另一 [鼎卦琴] 贈南京兆奇弟。得 [需卦琴] 時發現琴徽已失，當時無處得覓金玉螺鈿，乃親以衣扣磨而代之，至今仍在琴上完好。十七年後先生將此琴傳贈於筆者，感念此琴為師祖所親斲，傳至先生，再傳與筆者，兩代手澤融於一琴，本門所重。薪燼火傳，意義深遠。
先生曾 創作琴曲《田園操》之外。對於琴器也曾進行改革。一九五八年任『蘇州民族樂器廠』顧問時，包括與周榮庭製作放大琴身以增加音量。對於上弦法也製作過岳山不 用絨豆，雁足鳳沼間加一木塊。一共製成二床，一床留在『蘇州民族樂器廠』，一床送至『北京古琴研究會』。關於記譜法，先生曾試使用七線譜加上符號的發明。 自我結論是: 「均值得商榷，因為會影響震動及破壞古樸」。由此可知先生對於琴學的探求，不畏困難與創新。在當時因為絲絃的不易獲得，五十年代後期出現鋼絃。先生雖然使用鋼絃，聽起來卻絲絃韻味極濃，若是沒有高深的功力是不可能達成的。
一九七九年以後對外開放，國際人士往來拜訪及演出增多。『全國二次打譜會議』北京香山(1983年) ，會中演奏《秋塞吟》，此為先生相隔六十年後，生平第二次參加全國琴界盛會。一九八四年四月於蘇州『鶴園』，『棲鶴堂』蘇州文藝界為先生舉辦[古琴演奏六十年紀念會] 。文藝界知名人士來了一百八十多人，會中演奏了《梅花三弄》、《憶故人》、《瀟湘水雲》、《漁歌》等曲，並發表[古琴專題講座] 。獲贈名家詩、書、畫，暨對聯多幅 。十月間訪義大利演出。一九八五年五月參加『全國第三屆打譜會』等。一九八九年訪問香港舉辦個人獨奏會。先生一九九一至九二年到台灣探親及演講，於台中東海大學、台北國立藝術學院，及台北市立國樂團等處。一九八九及九三年出版CD專 輯。隨著這些活動，外界得以窺知先生的道德與藝術。但他的生活極為簡樸，居住在學校所配宿舍裏，他的睡房兼具琴房、書房及客廳，房中僅能容身而過。可是生 活規律，操琴之外打拳、讀書、寫字是必備功課，往往滿房堆積如山的書法作品，卻從不以藝術品視之。這種不為任何目的有心為之的做法，是真正的修道人。筆者 收藏先生所抄錄過無數次【道德經】其中的一部。每當看見此墨寶，如同看見先生坐在窗前書桌，低頭臨寫的背影。
先 生人格清雅，氣節高穆，是吾畢生引以為追慕學習之風標楷則。他一生歷盡酸甜苦辣，終於功德圓滿，於午休睡夢時分，自然得道蛻化飛昇。在住世的九十年歲月 裏，恬澹虛懷，無視名利，惟道氣修煉，惟琴拳太極。他深愛著師母，慈祥於子女，與朋友交義重情深。一生嚴己寬人，所念者惟文化道統也，所繫者惟薪火傳承 矣，若神仙為渡眾生苦隱於世塵。縱觀其一生成就，我認為在琴道歷史的長河中，他已明顯的開創，並且代表著一代吳門琴風的典型。不僅如此，他更是完全體現道 家琴風的代表人物。
撰 此短文期間，我正陋居於陽明山『不在道院』之中，當夜幕蟲鳴，清風水潺，萬物靜好之時，常對夜撫琴。腦海中浮現先生慈祥的音容，及他深謐空靈的琴音，似乎 像眼前滿天的星子懸閃著，忽而散落在山谷，縈迴於四野。噫；至今我不能忘懷他教導我彈琴時，彼此對坐，他的眼神，他的手指，與他的人聲琴音。他指導修煉太 極拳及氣功時，他的身體手足運行姿態，他的精神氣度。我始終不能忘懷的是，他終極一生在自我修練的過程中，所自然彰表的「道」與「德」。
凝望著道院前古圳中的流水，與飄然的落花，記得他所說過追求的一種境界：「低撫輕彈，真落花流水溶溶也。」
(完)
丁亥年三月十二日
作於『不在道院』之『陋室』
恭喜主公建立布部落順利成功"~^O^~
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回覆刪除太極拳和古琴
吳兆基
太極拳是帶有氣功的武藝，古琴屬於文化藝術領域。一個是武、一個是文，似乎有點“風馬牛各不相干”。我操琴六十九年，練太極拳亦已六十一載。在漫長的歲月內，也沒有考慮二者之間，有什麽明顯的聯繫。一位練拳的朋友來我家，看到我一楨操琴的照片說：“你彈琴的姿態有點象練太極拳的功架”，常有懂得氣功的古琴愛好者，評價我的古琴演奏，說是：“有氣有意”，“有獨特的演奏風格”，希望我能總結一下這種風格的形成，我現已年入耄耋，尚能演奏《瀟湘水雲》、《漁歌》、《胡笳十八拍》等大麯、名曲，文藝和武藝的結合可能是主要原因。
太極拳氣功
任何藝術入門時，都要進行一系列基本功能的訓練，以熟練地掌握這門藝術的各種技巧。但若停留在技巧的運用上，必致用搬弄技巧以嘩衆取寵。必須進入意境，方臻上乘。熟練的技巧，只能爲進入意境準備必要條件，非此則好比無源之水，無本之木。但怎樣才能從技巧進入意境？
中華數千年燦爛文化藝術，受儒、道兩家學說影響至深。儒家思想以孔、孟之道爲主，道家思想源遠流長。中華醫學瑰寶《皇帝內經》，已逐漸爲世界醫學界所承認、接受；《易經》、《道德經》、《參同契》等道家經典著作建立了古典哲學和科學的統一學說，指導著歷代文化的許多領域，包括氣功、武術的創建和發展。這些經典學說，精闢深邃，難窺其奧，僅能就氣功、太極拳方面，談些膚淺看法。
中華正宗武藝，不論外家、內家，莫不帶有氣功。太極拳亦然。當然也有專練氣功不練拳術者。各家各派氣功有各自的鍛練方法和口訣，最主要的口訣是“松”和“靜”。先談松。松，就是要做到“毫不用力”，自古以來，人類在勞動中求得生存，勞動就得用力。不論從事什麽工作，都要或多或少地用力，即使自理生活，也要用力。“毫不用力”，可能只有在平臥著不動，或做打座靜功時能做到。既要運動，就須用力，其實毫不用力，只是使全身肌筋儘量放鬆，在意識指導下，作輕微，緩慢運動。每見練了多年太極拳的人，還是松不開。不松，就是緊，就是肌筋的收縮，這樣就會壓迫經絡，阻滯內氣的流走。懂得鬆開，即使不是練太極拳、練氣功，也能減少工作、學習、生活中，由於思維緊張而造成身體局部肌筋收縮的疲勞。
再說靜。有人說，靜，就是什麽都不想。這是絕對化地理解靜。實際上越是不想就越會想得多。即使在睡眠中，也很難做到什麽都不想。靜，是集中思維，考慮、解決一個問題，但在思維、考慮、解決工作，學習，生活中的問題時，雖則也需要安靜，但是在消耗腦力。我們需要的是集中思維，想一件不費腦力的事物。佛教中採用“念佛”的方法，“念”就是想，“佛”就是沒有，想沒有而巳。一般可採取數息法或“聽息”法，這樣就能逐漸“入靜”。太極拳、氣功屬動中求靜的導引術，練時存想口訣、姿勢，也是個好方法。打坐屬於靜中求動的吐納法，“入靜”後可進一步要求“入定”。 練太極拳關鍵在於“得氣”，“松”、“靜”是“得氣”的重要手段，這個“氣”，乃是從基本技能進入意境的橋梁。所有各式太極拳，都是和氣功聯繫在一起的。不能“得氣”的太極拳，是不會有多大效益的。我們不主張練丹田，也不主張運用腹式順或逆的呼吸法。因爲這樣做效果可能很明顯，但容易産生流弊。我們主張“我即丹田”，採用“自然呼吸”（自然呼吸，就是人人都會的那種呼吸）。
中華氣功，源遠流長，派別甚多，各有所長，也各有其缺點。練習方法，大同小異、或大異小同。同者，在於任何一家一派氣功，莫不強調以“練血化精，練精化氣，練氣化神”(還有”練神還虛”，筆者未能涉足，不能妄議)。精、氣、神三者統一爲目的。“氣”，是流走於全身經脈的具有明顯的自我感受的一種物質，經脈不是象血管那樣的管道，也不是神經，它既存在又不存在，仿佛空中閃電時，一道電光所顯的電流的空中通道。它是電流按自然規律所選的一條空間阻力最小的通道，既存在又不存在。由於空中氣流、水份、塵埃的分佈狀態，瞬息萬變，即使是在原地第二次閃電，也決不會再現原狀，經脈在全身的分佈不象空間那樣多變，各人大致相同，但也有小異。氣的實質究竟是什麽，如今國內外有關研究機構都在進行實際測試，尚未有統一的最後結論。“神”是在大腦控制下的思維意識(武術中認爲是“心”和“意”的統一)。
太極拳集武術與氣功于一身，初學者必須在著重松和靜的基礎上，有正確的身形運動，“以身行氣”發動體內真氣的迴圈流走。氣是否已經發動(稱得氣)，會有明顯的自我感覺，最明顯的標誌是雙手雙足會有極舒適的麻，脹感。“練精化氣”的目的，在於“氣遍全身不少滯”，手、足是身體的末梢，手、足有氣感，能充分證明氣巳遍達全身。仿佛管道中的水流和導線上的電流，當管道最後一個龍頭能放水，或線路最後一盞電燈能發光時，管道、線路中的水流、電流無疑是暢通的，或說“水巳遍全管道”，或“電巳遍全線路”。能做到“練精化氣”，才能逐步“練氣化神”。當然，二者也不能截然分割，只是在一定的階段，應有一定的重點。
回覆刪除氣功和古琴
我國的許多藝術，都和氣、意密切相關，書畫、鐫刻，鼓琴等皆然，當然不能也不必要求學這些藝術的人都要先學氣功(如果能懂點氣功，對藝術境界的昇華，是會有幫助的)。我國的書法，繪畫，莫不講求先做到“以身行氣，以氣運身”，然後進一步做到“以心行氣，以氣運身”，達到精、氣，神三者的統一。書畫家大多長壽，這是因爲他們行書、作畫時，仿佛也在打太極拳。
掌握基本操琴技能，經過長期操縵和習武，通過“氣”以進入意境，這就是我幾十年來學習古琴的體會和經驗。
和書畫相似，在操琴曲過程中，也要能做到在不同程度上自發地養氣。書畫家在行書作畫時，很講究姿勢，演奏古琴時也必須十分注意姿勢。這些姿勢和做座式氣功、打太極拳的某些架式要求十分相似。它的要求是，端坐凝神，調勻呼吸(自然呼吸)，兩足掌平行著地，兩足、兩膝間距離均約齊肩，上身脊樑領直，尾閭中正，頭容正直，不仰不俯，可以左顧右盼(這些和《琴學入門》上規定的不盡相同；《琴學入門》上規定兩腿叉開，兩足成外八字式)。全身放鬆，虛靈頂勁，徽微含胸拔背，松肩垂肘，兩臂隱含繃勁，順腕(手掌背和下手臂間，腕關節處的角度，小於150°時謂之坐腕，在150°~180°間謂之順腕)。
凡學過坐式氣功、太極拳的人，都能知道以上這些要點，是和練坐功，太極拳時的部分要點相一致的。凝神使思維安祥集中；端坐、脊樑領直、尾閭中正，使勁、氣先集中於軀幹腹、腰間，以利於輸送發射；全身放鬆，以利於氣遍全身(肌筋收緊，使經脈通道受阻，氣難以遍全身；虛靈頂勁，使神提起、內斂。勁、氣發自腰脊，宜防三停：一停於肩，二停於肘，三停於腕。含胸拔背有助於勁氣自腰脊貫出，松肩垂肘以克服勁，氣停於肩肘，兩臂微繃則陽脈舒展，以利貫氣，順腕克服勁、氣停於手腕)。
有人認爲寫字、作畫、彈琴都要運用腕力、臂力，肩力，這是錯誤的。初學彈琴時有雲：“按欲入木，彈欲斷弦”這是指的運勁而不是用力。不管是發自哪個部位的力，凡使力寫字、作畫、彈琴，都只能使作品生硬，終致停留在機械技巧階段。勁和力的區別何在?力是肌肉的作用，它利於收縮，存在於身體各局部；勁是筋和肌腱的作用，它富有彈性，渾身是一整體，利於發射(一般動物身上都是筋多於肌。以貓爲例，它善彈跳躥躍，但試把它的兩前爪拎起，它的引體向上升能力極弱)。寫字、作畫、彈琴就要懂得勁的整體運用，所謂：“其根於足，發於腿，主宰於腰，形於手指”。如取坐的姿勢時，主要是運用腰勁，克服三停，使勁下達足趾，上貫手指；與此同時，由於舒展了經脈，氣也會逐漸發動起來了。以勁、氣運行操縵，使藝術境界逐漸昇華。這就是操琴中的“以身行氣，以氣運身”，也就是“練精化氣”過程。
前面已說過，精，氣、神三者是不可分割的統一體，只是在一定的階段有一定的重點。勁、氣的運行，也都是在意識的指導下進行的。太極拳經所說的“毫不用力，完全用意”又應怎樣理解?凡藝術作品，都必須在意識指導下，逐步前進，但表達這些藝術的效果，又必須通過肢體的運行，也就是必須通過肌、筋的作用，和在經脈中流走的“氣”的作用，才能使肢體運行，得出相應的作品。力和勁能“驅動”，毫無疑問，“氣”也能“驅動”，已是難以理解的了。但當前各地對氣功師運用發射外氣以治病的實驗，已證實了這點。“氣”果真能“驅動”，它既能“驅”外界人、物動，豈不能憑內“氣”以“驅”自身動嗎！這，不是目前所傳的“自發動功”，而是練功得氣後，在意識指導下的“自覺動”，即所謂“以心行氣，以氣運身”。但若既不用力，也不靠“氣”，全憑意識而能“驅動”，似乎是不可思議的事了。近幾年來，從國內國外不少大學實驗室及研究所實驗的結果，也巳證明瞭意識真能“驅動”。這在練功中，就是進入“練氣化神”階段了。據我的體會，在操琴過程中，要完全做到“純以神行”，是難以實現的，能做到身、氣、意三者的統一，而以意爲主，是操琴以及研究其他藝術以冀進入高級境界所應追求的。
回覆刪除在實際操縵活動中，我有以下體會。強調“松”和“靜”，但松和緊，動和靜都是互爲依存，相輔相成的，失去一方面，另一方面也就不能存在。練太極拳，操琴都是由靜而動，動中求靜，根據拳式的要求，琴曲的內涵和節奏，以確定以動還是以靜爲主(這裏所說的“靜”是相對於“動”而言，除意識上的深沉安祥外，在肢體動作上，是以“快”和“慢”來區別於“動”和“靜”。宇宙萬物，動是絕對的，靜是相對的。緩慢的運動相對於高速的運動就是“靜”)。這是練拳，操琴的人都懂得的，但所有各派太極拳都只講松不講緊，這是不科學、不符合運動規律的。事實上，太極拳的每式，都有一鬆緊(或稱弛張)，只是必須以松(或弛)爲主。在操琴過程中，“含胸拔背”、“兩臂繃勁”是緊(或張)，但此時兩手反而取松(或弛)；而當正身松背、松肩、松臂時，兩手則取緊(或張)，一緊一松、一松一緊、緊中有松、松中有緊，也就是一虛一實、一實一虛、虛中有實、實中有虛，方始能使勁、氣貫於指尖。這和用氣簡打氣的情況相仿。再在意識指導下，做到精、氣、神三者的統一，臻於藝術上的較高境界。
操琴時，左手指法中，常有上、下移動的運行。在運行過程中，要根據樂曲所描述的內容，有時快些，有時慢些，或由快而慢，或由慢而快，這樣才有跌宕起伏。快慢一律，節奏呆板，淡而無味。定位彈撥時指掌取緊(張)，也就是“實”，實中有虛；指掌運行中取松，也就是“虛”，虛中有實，當運行到指定的徽位時又取緊，也就是“實”，右手彈撥緊密配合左手進行。慮實相間，輕重，緩急有致，均以意行，這樣才能充分表達樂曲的情趣。而且每當虛松運行至某一點而突然實緊時，會産生一個自發的顫動，聽來韻味飄逸盎然十分自然有致。仿佛把一個乒乓球自由落在臺上，彈跳幾下後，突然用球拍在球上一壓，會使球在台與拍間，産生一個自然顫抖一樣。
在演奏古琴樂曲(包括其他器樂曲)時，思想必須高度集中，因而“靜”是容易做到的。但“靜”和“松”是密切相關的，常常因不能“松”而導致不能“靜”。例如公開演出或錄音時，常會因過度緊張而出差錯。古琴的許多指法，只有在以鬆開爲主的基礎上才能發揮得更好。右手指法的抹、挑、勾、剔，滾、拂、撥、剌，才能得到剛中有柔，柔中帶剛，實中有虛，虛中有實，剛柔虛實既濟之趣，否則不是失之軟弱無力，就會火氣過度(要避免使用鋼弦時的脆音、刹聲，尤應注意及此)。左手的吟，猱、綽、注、逗，撞亦能得圓、和、細膩之韻味。
最後談淡“心”和“意”。古人有雲“總包萬慮謂之心，爲情所意念謂之意”。太極拳口訣中有時用“心”，例如“以心行氣”，“心爲令，氣爲旗”，“先在心，後在身”，有時用”意”，例如”如意要向上，即寓下意”，“意氣君來骨肉臣”，“意存丹田”等。也有心意並提的，“勢勢存內揆用意”。心和意的作用都是大腦思維作用，只是在用語習慣上，用“心”字，或“意”字。但太極拳的“內三合”，有“身和氣合，氣和意合，意和心合”之說，要合必先分，有分才有合，這樣，“心”和“意”是看作二個有區別的概念，分則爲二，合則爲一。我們的理解是把思維分爲兩支，意是存想，心是注視(有雲“目爲心之苗”，“目爲心靈的窗口”)。太極拳是在一開一合中運動的，當拳勢開時，兩手分開，一虛一實，意念存想實手，謂之“注意”；拳勢合時，兩手由分而合，虛實暫時統一，目光看手，謂之“注目”，這時是既“注意”又“注目”，這就是“心和意合”。生活中也常有這樣的舉動：眼睛看著某甲，但“心不在焉”注意力卻集中在目光所能及的某乙，注目於甲是假是虛，注意於乙是實是真，這時“心”、“意”暫分，如突然地把視線也從甲移向乙，就是“心和意合”。
在操琴中應怎樣運用心，意的作用呢?按歷代留傳的操琴常規，在掌握了兩手的各種指法後，由於右手指法較簡，且彈撥位置主要在七根弦的嶽山與一徽之間，活動範圍較小，而左手指法較繁，取音有散、泛、按、走之別，活動範圍幾乎遍及七根弦的所有徽位(包括十三徽以外)，益以琴身較長，坐的適宜位置在四、五徽之間，使七徽以下的琴面徽位和絃上的對應徽位之間，有一個視差，按准弦上相應徽位有一定困難。爲此，一般規定注意力要集中於左側，也就是說，對左手的活動，既要“注意”，又要“注目”，而對右手則全憑熱練的基本指法，和對琴曲相應指法的記憶進行演奏，這樣是不夠全面的。
心和意既構成相輔相成的兩個方面，必然在運動中有分有合。對右側的全然不顧，和對左側的集中注意，都是具有片面性的兩個極端。但由於左、右兩側在指法上確實存在著繁和簡的差異，而“心無二用”、“目有專注”，注意力應有所側重是正確的，但均應採取“意領心，心領指、指、心、意統一”的方法。在右側，對於較簡指法例如抹、挑、勾、剔、擘、托等，只須顧及所彈弦次的左側；對於較繁指法，例如滾、拂、撥、刺、長鎖、歷等，由於運用這些右手指法時，左手常常極少移動，就應暫時把注意力移向右手。先存想，次“注目”於相應的弦，指到弦動，心意合一，能收到音律圓潤、輕靈，避免鋼弦脆刹音之效。在左側，對於定位指法，例如綽、注、吟、猱、撞、逗、掐起、帶起、抓起、罨等，先存想運用該指法的弦次、徽位，次看准，再運行；對於移位指法，例如上、下、進、退，分開、淌、往來等，先存想下一步得音所須指法位移終點的微位，次看准這個位置，再運行。“存想”不僅要想指法、弦次、微位，還要想音準、音律。這樣做，不僅使演奏效果較易進入意境，而且每彈奏一曲的同時，也是對該曲的一次從思維到實踐的全面復習。
當然，要做到上述各種要求，必須對於該琴曲的含義有一定的理解，演奏方法已較熟練，方能進行，以免導致“顧此失彼”、“手忙指亂”。但當逐步實施了上述要求，又能加深對曲意的理解和演奏的熟練，起到相輔相成作用。在操縵中“練精化氣”，“練氣化神”，“身”、“氣”、“意”統一下進行，也是良好的養身之道。
本文發表於《中國音樂》一九八五年第四期，現略加刪補、整理。
一九八八年初夏