梅花開了

梅花 開了

昨天突然發現院前的梅花開了 我非常高興 因為這是六月時[中華古琴學會]掛牌時 經由所有與會人士共同種下去的 而今精神奕奕 生氣蓬勃 令人感動

希望這顆小梅花好好的健康的平安的茁壯長大 祝福妳


小小梅花樹

近照

仔細看看你

忍不住快樂 趕緊摘下與松竹合栽為一盆美麗的插花

這應該是[中道流]式插花

這是一首視覺的[梅花三弄] 無聲亦有聲

如何打蠅頭結

如何打蠅頭結

初學琴的學生不可避免的是要會打蠅頭結及上絃
此篇是示範如何打蠅頭結
(因為上傳照片之先後次序 所以請由下往上看 抱歉)

要把蠅頭節置於岳山中央處以利鬆緊距離

然後把打好的蠅頭節套入岳山的絨豆(扣)

這就成功了

收緊餘絃

由左手食指及中指抵住絃頭的兩側 右手拉圈中的餘絃

把圈套進原本折的絃頭

然後再在其後方打個圈

再由後方第二折下來

再向上彎

先向右折一下

頭部可以看到較細的絃芯部分 打結卻要從較粗的纏絃處開始

要挑出絃序 由第一條最粗的開始打蠅頭結(蜻蜓頭)

打開包裝後一頭是被綁住的

絲絃由紅線綁在一起

目前出產的絲絃主要有虎丘牌琴絃 太古琴絃 以及今虞琴弦

中秋憶

最美麗的夜晚

袁中平 作

低垂著細枝重得快要斷了 白柚已結實累累 這種弧度是月亮的 這種白也是月亮的 難道是月亮的子孫 一顆顆留在庭院等待著中秋纔落與相見 他襲擊草地的聲音 總是毫無預警 讓人一驚

這年住在四周沒有人家的山中深處 本當如墨黑帶著深藍的夜 被白色的光灑下一層霜 平常總是相見的星星們如今走了 門前水圳裏漂過的是中秋的雲 流向東方更深處 如手指般的白柚樹影 不可捉模的移動在橫陳桌上的琴絃 似乎有聲 寂靜是遠處一聲鴞叫過後 祇有葉中透來的冷光 伴我坐在院中賞望著一輪冰盤 人說那裡面有家鄉的山河 我卻覺得那裏面有我失落的童年

最初賞月的記憶 也像這樣的庭院之中 那是我所知道最美麗的夜晚 一個八口之家的中秋節夜晚 熱而不鬧的一張張笑臉 在物質不是很充裕的臺灣六十年代初期 飯後的桌上除了月餅之外有柚子及文旦 就感覺很幸福 孩子們圍繞在父母身邊 媽媽總是招呼著我們吃喝 剝完了的柚子皮 當然就變成了我們的帽子 為了要看清楚月亮更拿起望遠鏡 驚奇的看他身上如柚子一般的皮膚 父親總是喜歡吹奏起[蘇武牧羊]的簫曲 我就快快拿個小板凳坐在他藤椅旁邊 仰望著他 大大的月亮是身後的背景 我們跟著他唱出: [蘇武牧羊北海邊 雪地又冰天 羈留十九年 渴飲血 饑吞氈 野幕夜孤眠 心存漢社稷 夢想舊家山 歷盡難中難 節落盡未還 ……] 當時不知道歌曲內容的意思 多少年後我才知道 原來遠在大陸還有我的家人 多少年後我才體會當時父親的心情 又多少年後 我才知道中秋節時的心情

白柚又落了一只下來 [碰]的一聲驚走了我月中的童年 拾起那只如月的柚子 刀子劃開的一瞬間 我聞到了童年的中秋 家人歡笑聲裏的刺鼻香味 再剝開看看 看看有沒有簫聲 有沒有歌聲 柚皮帽下只有如霜的鬢白 整個山間被光壓著寂寂的 寞寞的雲把月推向了西邊 雖然樹梢的白搖搖欲墜 索性彈起了琴 關於秋的曲子太多 卻總少了點什麼 少了撲火的舞影 難道要開燈招他們來玩 把中秋變成一個派對 把自己當做是他們的父親 他們的母親 準備一餐盛宴 剖開的白柚水很多很甜 螞蟻聞到了 壁虎也來了 遠近的蟲鳴現在才開始聞到 山間寒氣升起 小泥炭爐飆發的一群群紅色星子 爭飛到月亮中竟變成了翠綠色煙火 嫦娥難道是乘著他們去的 月更低了 猛搧的爐火像是在烹月 熱氣搖晃起嚴肅的月 空中撲火的舞孃 再也忍不住圍著火 跳動著衝撞著如進行拜月的祭禮 不再安靜 霹破的炭裂是派對高潮

由大而小又大了的月 經過了多少歲 今夕是何年 童年的傳說還在 父親的簫聲也在 兄弟姊姊一同的笑聲都在 當時總要把月亮看個清楚 而今是朦朧點了 糢糊點了

初訪嶗山

領路介紹人

撫琴於飲露潭

潮音瀑前

葉公綽題[潮音瀑]於民國二十年

遠望嶗山頂

北九水冰庫

三位弟子其一為華樓宮主持

華樓宮院內各殿及幾株千年銀杏樹

因為去青島大學音樂學院教授古琴 有機會來到中國北方唯一可達一千公尺的臨海高山---- 嶗山
光看這個[嶗]字就感覺此山多石 果然嶙峋如此 那是零五年冬 滿山結冰有雪

雖 然宋金時的王重陽與全真七子一路由終南山向東行 最後到了嶗山 建立了全真派叢林 但早在先秦時已有修行人在此修煉 秦始皇來此遇安期生 後命徐福東渡 漢武帝 唐玄宗都曾不遠千里來到此地訪道求仙 [華樓宮]建於元代泰定二年(公元一三二五年)由道士劉志堅創 其為七子中郝太古之徒弟 現由坤道冷道長主持 那日我拜訪該處與她見面一句說明身分 二句談到古琴 三句話還沒說完 她即叩頭拜師口稱師父 原來此道人早已知道他師父到了 我們結緣如此 忒也殊勝 此後每年至青島或居小住於此 或來山探望 飲一口[金液]泉水 對山石撫琴一曲

元時稱此處為[靈峰道院]長期以來甚多道士開鑿山洞 以為打坐修煉 其中我最喜打坐在[重陽洞]內 此洞僅夠一人容身 每透過矮松望著石門山夕陽 聽著喜鵲聲聲歸返夕澗竹林中 真意忘言

[兩卦流轉 古琴因緣]

[兩卦流轉 古琴因緣]

~~吳浸陽師祖所斲六十四卦琴

袁中平

吳浸陽先生像

需卦琴陽面

需卦琴陰面

鼎卦琴陰面

鼎卦琴陽面

此二琴(如圖所見)是師祖 吳浸陽先生所斲於一九二五年間。當時他得到史量才先生支持，於上海一帶縣城中，覓得大量明代屋樑等優良木材，在申報館五樓琴室，設計監製了六十四床古琴，以易經六十四卦分別命名。

一九七三年夏，此二琴由 吳兆基恩師獲贈於其表舅母熊淑婉女史於上海。熊女史亦是吳浸陽之弟子，同年先生將其中一[鼎卦琴]贈於南京胞弟吳兆奇先生收藏至今，自珍藏[需卦琴]至一九九零年夏贈與余，其餘六十二床至今不知散佚何處。

浸陽師祖字觀月號純白。少年時出家青城山為道士，四川洪都人，長往於蘇州、上海、杭州一帶。民國八、九年間，供職於蘇州鹽公堂。堂主葉璋伯字希明，杭州人亦善操琴，需卦琴內刻文是其所題。葉先生亦是一九一九年八月怡園琴會之主持人，浸陽先生琴藝師承未詳，風格瀟洒靈活，兼具蜀、熟兩派之長。辛亥革命以後第一次全國性琴會，在一九二一年五月於上海晨風廬召開，由周夢坡先生主持。兆基恩師由其父吳蘭蓀領往，遇浸陽先生，獨衷其所奏漁歌、瀟湘，幾經周折得拜於門下，二年間恩師習得是二曲。三十年代初浸陽先生往香港未還，五十年代末歿於香港，身後蕭條。

二零零二年九月蘇州紀念吳蘭蓀一百二十誕辰音樂會中，余得緣見兆奇先生所藏之[鼎卦琴](如圖所見) 。琴聲沉洪清越、和潤含遠，與余所藏[需卦琴]一式一般，體樸形素，絕無近世作態氣息。

觀此二琴同為師祖所親斲，又兼傳其弟子，而[需卦琴]再傳與余，本門所重。薪燼火傳，元音新聲，意義深遠。[需卦琴]恩師曾戲稱為[扣子琴]，問其故? 恩師言及，得琴時發現琴徽已失，當時無處得覓金玉螺鈿，乃親以衣扣磨而代之，至今仍在琴上完好。感兩代手澤融於一琴，觸物思往，念其間斯人、斯事，令人浩嘆。

二琴斲成至今已八十寒暑，幸均無恙，分處東西兩地，同響中外人間。特記此二琴之流轉因緣，以告諸同道。

癸未七月作於紐約

The Wanderings of Two I-Ching Guas
– A Story About Two Qins

The two qins were made in 1925, by the founder of my qin school, Wu Jinyang. At the time, he received support from Shi Liangcai and obtained a large number of Ming dynasty wood around cities near Shanghai. In a qin studio situated on the fifth floor of the Shen newspaper agency, Wu Jinyang designed and produced sixty-four qins, each named after a gua (divination diagram) from the Yijing, the Book of Changes.

In the summer of 1973, these two qins were given to my teacher Wu Zhaoji’s maternal aunt, Xiong Shuwan in Shanghai. Ms. Xiong was also a disciple of Wu Jinyang. In the same year, if I remember correctly, Wu Zhaoji gave the Zhen gua (divination diagram named Zhen) qin in the collection to his brother in Nanjing, Mr. Wu Zhaoqi. That qin remains in his collection to this day. Mr. Wu Zhaoji collected the Xu gua qin himself until the summer of 1990, when he bestowed it to me. As for the other sixty-two qins in the Yijing collection, they are scattered and lost, leaving no traces of where they may be today.

Wu Jinyang or Master Jinyang, also named Guanyue and Chunbai, left home to become a Daoist priest in his teenage years at Qingcheng Mountain. He was born in Hongdu, Sichuan and lived many years in Suzhou, Shanghai and Hangzhou. Around 1919-1920, he worked in a salt production company in Suzhou. The owner of this company was named Ye Zhangbo, also known as Ximing. Ye Zhangbo was born in Hangzhou and was a well known qin player. The inscriptions in the Xu gua qin was carved by him. In August 1919, he hosted the qin gathering at Yi Garden, Suzhou.

We do not know who Master Jinyang’s pedagogical ancestors were, but his style was elegant and lively. He possessed the best qualities of the Sichuan and Yushan schools. After the revolution of 1911, the first national qin gathering took place in Chen Feng Lu (The Morning Breeze Studio) of Shanghai during the month of May in the year 1921. The host was Mr. Zhou Mengpo. My teacher, Wu Zhaoji, was taken to that gathering by his father, Wu Lansun. There, he encountered Master Jinyang. Wu Zhaoji took an immediate liking to Master Jinyang’s interpretations of Yu Ge and Xiao Xiang Shui Yun among the sea of performers. After some difficulty in persuading Master Jinyang to become his teacher, Wu Zhaoji secretly memorized Master Jinyang’s portrayal of Yu Ge. He performed this portrayal when Master Jinyang came to visit the family. Master Jinyang was deeply touched. From that moment on, Master Jinyang became Wu Zhaoji’s teacher. In the next two years, when Wu Zhaoji was 16 and 17 years old, he learned Yu Ge and Xiao Xiang Shui Yun.

In the 1930’s, Master Jinyang went to Hong Kong and never returned to China. In the late 1950’s, he passed away, poorly and lonely.

In September 2002, Suzhou held a memorial qin conference for Wu Lansun. It was then when I was fortunate enough to view Wu Zhaoqi’s Zhen gua qin. I took these pictures when two of Wu Zhaoqi’s students visited me to ask about the interpretation of Yang Chun. The sound of the Zhen gua qin is bright but pure, gentle but distant. In comparison to the Xu gua qin in my collection, aside from the shape being the same, even the tonality and timbre are similar. Both qins are larger than normal. They are also very plain. They certainly contain none of the pretentious aura of some contemporary qins.

These two qins are both created by Master Jinyang and henceforth, were inherited by his students. Xu gua qin was further passed down three generations by his student to me. In our school, we highly value these qins as they represent the school’s passage down generation after generation. Wu Zhaoji once joked that the Xu gua qin is really a “qin of buttons”. I questioned him about this correlation and he told me that the Xu gua qin lost all of its huis (markers) when he received it. So, he used buttons for the thirteen huis, after filing them down and gluing them onto the qin. To this day, the buttons still sits firmly on the qin.

As the qin and the buttons survive, the Xu gua qin is representative of two different people who belonged to two different generations. When I touch the qin, I think about its history, its relationships and its events. It truly makes one breathe a long sigh. It has been eighty years since the qin’s creation. The comforting fact is that the qin remains in good shape. It has lived in the East and the West, transmitted its music in China and America. Here, in this short essay, I share to our qin ren about the story of the Yijing qins.

By Zhong Daoren, Yuan Jung-ping. August 2003, New York City.

豎琴與古琴的嘗試/箜篌的獨奏

豎琴與古琴的嘗試/箜篌的獨奏
己丑六月十二日袁中平記

明 仇英 漢宮春曉圖中的箜篌

箜篌早在《史記 封神書》記載：[於是塞南越 禱祠太一 后土 始用樂舞 益召歌兒 作二十五弦及箜篌琴瑟自此起] 箜篌有豎箜篌 臥箜篌 鳳首箜篌等 豎箜篌在漢代自西域已傳入中國 《 隋書 音樂志》記載：[ 今曲項琵琶 豎頭箜篌之徒 並出自西域 非華夏之樂器 ]

至遲自漢代始箜篌除可獨奏外 已與它種樂器以合奏形式出現 豎箜篌為西方豎琴的前身 因此在 2005年2月[紐約琴社]雅集時 於紐澤西New Brunswick與Rebecca Flannery 小姐合作嘗試一起演奏我所翻譯出 唐代手抄本文字譜[幽蘭]古曲 豎琴部分以伴奏為主時而齊奏 或獨奏某段樂句 琴則主奏全曲為主 是一次成功的演出

關於Rebecca Flannery:
http://www.newyorkqin.org/memberE.html#rebecca

琴與豎琴調音中 ( 根據傳統十二律為準調)

(左)Rebecca Flannery 小姐使用中型豎琴 (右)袁中平先生使用明代古木製無名蕉葉琴
後牆左方懸吳昌碩書法作品 右方為 先生(張隆延)作品[君亦]

菅原朋子Tomoko Sugawara (筆者攝)

至二零零八年二月十一日於紐約格林威治音樂學院 [紐約琴社]主辦音樂會中社員菅原朋子Tomoko Sugawara 以一位駐日華人翻製之箜篌 演奏一曲[沁河鳥]Qinhe Niao (Qin River Birds) by Stephen Dydo(戴德)

此箜篌音量較之豎琴更微 音色卻較亮 餘韻比豎琴短 丁鏘之聲悅耳 相信是因為豎琴絃為尼龍所製 此箜篌絃為鋼絲所製 古代可能是用動物腸絃或絲絃所製 兩者在演奏手法上稍有不同 兼有古意 可遙想漢時風采 演奏者菅原曾多次尋求與琴合奏 目前時間尚未能配合


關於Tomoko Sugawara:
http://www.newyorkqin.org/memberE.html#tomoko

論琴道

遠眺七星山落日

論琴道

作者: 袁中平

夫琴，心聲也。琴之妙道，意境為上，神韻次之。

琴之趣在於自然。緩、急二字，乃琴家妙訣。

不惟指作主，須當用意也 彈琴需執正以馭奇，非逐奇而失正。

得情要約而寫真，非淫麗而煩濫。

正如詩說: [不以文害辭，不以辭害意也]。

情在音外，聲溢耳內，以氣為主。

最忌煩手淫聲，乃忘平和 樂句要有骨格，琴音須有質地。

勁由指生，指因掌腕肘臂，而肩腰襠腿腳跟足尖而來 左手或肉，或甲肉相間

右手正鋒側鋒，破空打絃而來。整體結構要有生動，要穩不俗，險不怪。

樂句變化貴奇不貴怪，奇而不做作，做作入俗，俗則流，是琴病也。

一音成一句之規，一句乃終篇之准。

泯規矩于方圓，窮變化于指端，合情調于絃上；無間心手，忘懷楷則。

奏小曲如奏大曲。都無刻意做作乃佳。

不可專執，雖心法古，而制在當時。

遲速之態，資於合宜，出新意於法度中，寄妙理於收放之外。

所謂游刃有餘，運斤成風。以風骨為體，變化為用，

風神骨氣者居上，妍美功用者居下。

眼不見有琴，手不知有指。忘彈而後能曲，忘指而後能琴。

若不忘彈則落入滯力，若不忘指則偏於技巧。

作琴時先需識曲意，察志之所在，無論喜怒哀樂，均須含包多重元素，

使樂而不淫，哀而不傷，怒而不厲，喜而不驕，端莊雜流麗，剛健含婀娜。

彈琴要有意境神韻，一需人品高、二需師法古、三需氣息調、四需琴絃佳、

五需用指險勁、六需結構高明、七需音色潤澤、八需緩急得宜、九需時出新意。

必使心忘於指，手忘於琴，心手達情，琴不忘想，是謂求之不得，考之即彰。

乃為贊曰 : 破空化音，指圓絃和，音純質澹，勁氣齊力，入妙通靈。

神志清明，可以為道。

丙戌中秋

清明琴齋主

學習與自悟

戊子年撫琴於南投

學習與自悟

與吳兆基先生的學習體會

作者:袁中平

二十年前一段偶然機緣，拜入師門。十年前他離開人間後，我細細體會了學習與自悟的意義。琴聲就是自我覺悟的體現，將即得而不可得的心顯現在琴，可以說琴聲就是心聲。

當我們欣賞一位琴家演奏，實際是品味他的人生境界。從恩師 吳 兆基先生的琴聲中，我以為他體現了天然渾成，與大地同體卻又不在其中，飄邈靈飛又靜謐清肅，瀟灑自在又溫穆從容。不論他所演奏的是《漁歌》、《瀟湘》、 《秋塞》、《良宵》或是任何一首曲子，所流露的絕不是夢中的意識流，或幻想中的超自然，而是當任意與無意並行的無礙，所欲追求雖還未企及卻已同時出現的一 種世界。那是一種非人間所能有的，純內在超自得的世界。

一位古琴[大家]是 無法光靠學習得來的，還需要靠自悟得來的。但若是沒有明師指點，則可能自誤。先生自幼即從明師習琴，除了歷經生活沉浮，武術內丹及讀書翰墨的修養外，永不 停止的學習新事物，加上中華傳統的深度文化內涵，造成了他的條件，但大器成就主要歸功於他的自悟而得。當他十五歲時決定向吳浸陽先生學琴前某次機會先暗自 躲在門後偷看強記其所奏曲，隔日出奏示師，令浸陽先生大為感動而決定教他，這就顯示了學習與自悟的必要性。後來他因接觸西洋交響音樂而與古琴音樂比較參考 與演證，使得琴藝更進。中年他以太極拳氣功與彈琴的融合，成就一派琴風。晚年自然以道家思想與琴境的合一，遊於大道。這些無一不是因為學習後自悟而得的。

自我覺悟是與人格高下緊密相關的，沒有高貴的人格是無法到達大澈大悟之至高境地。先生一生無視名利，他常說琴不是功利之器，他鄙視以琴做為商品，作為謀利之器，不以琴為晉身之器，他從不以[琴家]自居，卻終生以[業餘愛好者]自 稱。先生常常對於古琴及太極拳之未來而憂心，所以他教拳授琴是為了傳遞這固有文化道統，使薪火不至斷絕。他雖然重視傳承但選徒極嚴，這也就是為何所欲拜入 門下者眾，門生卻不多之原因。記得我初次豋門拜師時遭師所拒，當我再度登門拜師，他先考核我的自身及家世，再如看相一般上下打量我後，含笑著收為門下。當 他一但收為門生則無所保留的傾囊教授，一日，對我說希望我將來能彈得比他好。這是他對學生的鼓勵期望，也顯現出他的人格風範。當他手贈所藏師祖吳浸陽先生 所斲之琴與我時，內心無比激動感深，體會出對於學子的情義(琴意)深重。在目前一切以價格高低衡量的物質社會裏，與其說所贈之琴為無價之寶，更無法與先生的高貴人格相提並論。

關於學習的方法與過程，首要是與老師[相似] 。最好要節、拍、快、慢、強、弱、輕、重都與師相似，這才是能持受，所謂傳承是也。這一步可能就需要長期的努力。再來的一步就是[不似]。一日，師對我說: 「你目前彈的與我不盡相同，但是不必改，因為你我個性生活環境不同，就按你的體會彈去。」這真是明師所說的話語，勿意，勿必，勿固，勿我而因材施教。我以為一位古琴大家有所成就，必定是與世間所有琴家有其獨特不同之處，好比一位書法家一生所追求的就是屬於自己的線條，所以一位琴家最後所顯現成就的一定是屬於[自己的聲音]。

尋找[自己的聲音]必定先要從師[學習]開始，在所學習的基礎中具備且究竟一切所學，成為所學中的[那個人] 。[那個人]也許就是所謂[傳統]、[流派]、[風格]或者是[老師]。 [自悟]好比就是自我的救贖，自悟是在[那個人]的基礎上打破他而發現[真我]。這個[真我]絕對不是渾沌未開前的我，而是瓜熟落地，打破虛空，怦然一響的那個我。真我的出現後要餵養祂，培養長大，一但茁壯成熟則無所不在，處處皆是，祂可以呈現各種各樣的面貌，卻都是真我的[總相] 。 這些大概就是我與恩師學習與自悟的一點心得。

一個人的成就不是身前身後名有多大，而是能影響多少人及多長時間。先生去世十年間《吳門琴譜》及《吳門琴韻》文字及有聲資料相繼出版，傳播與學習者遍及海內外。其門下弟子或再傳弟子在蘇州、上海、華南一帶人數保守估計約一兩百人以上。除此而外，美國[紐約琴社] 、台灣、青島及北京[中道琴社] 、以及台灣[南華大學]、山東[青島大學]等地也有得其弟子傳者超過兩百人以上，其中不乏佼佼者，由此可以預見未來在國內外之影響會持續蓬勃。

今年欣逢他老人家百歲誕辰紀念，作為門下弟子無以為報，只有努力學習並傳遞他所交給我們的[琴道]。

(完)

歲次丁亥大暑

作於紐約

關於我與文姬歌劇的報導

[文姬]歌劇的報導


閔小芬 林品晶 中道人

樂者與工作人員

樂池

崗頂劇場(1860年由澳門葡人集資興建亞洲第一個歌劇院http://mopp.blogbus.com/logs/3591470.html)

關於我與[文姬]歌劇的報導:

澳門日報
http://www.macaodaily.com/html/2009-05/28/content_322604.htm
http://www.macaodaily.com/html/2009-05/02/content_313005.htm


澳門文化局
http://www.icm.gov.mo/cn/News/NewsDetail.aspx?id=8465

低撫輕彈，真落花流水溶溶也。

龔 賢(1619—1689年) 大都會博物館藏 (筆者攝)

低撫輕彈，真落花流水溶溶也。

道家琴風的代表人物。―吳兆基

作者:袁中平

拜入師門至今正好二十個年頭過去了。追隨先生至他羽化的那十年中，認識愈深；景仰愈高，他的人格與修養自然相輔，皈得大道並與德全。所顯現在外的琴道、氣道、拳道，不過是歛涵在內積厚同成；不得不然而透出的一環光芒而已。

筆者深刻學習到他畢生所奏的每一首琴曲之外；極其精煉的氣功與太極拳也得到他傾囊秘授，這稀有之因緣，使我了解到恩師 吳兆基他一生中修煉的過程經歷。我認為先生主要闡明了道家具體而為的修行圭旨；即「煉精化氣、煉氣化神、煉神還虛」三個步驟。因為先生除了氣功與太極拳之外主要專心於琴的修煉，其實琴是修煉最高層次的最佳利器之一。所以當前兩個步驟「煉精化氣、煉氣化神」完成之後，最終「以神御琴」進而「化神還虛」；使其琴聲蘊涵「恍兮惚兮其中有物；惚兮恍兮其中有象」的「非有」、「非無」之境。先生之琴風與各家不同之處即在於此。

修習內丹之人，深知「煉神還虛」極難，常苦於無覓下入手處。先生嘗言他於「煉神還虛」之法尚未修得，但筆者以為他早已修得而不自知。因為琴音表現是虛而非虛；實而非實之物，加以他長久練拳煉氣的過程中，將琴與氣能和於陰陽之奧，化內在與八極之氣，共與六方合一，達到高層次修煉的境地。【太平經】云:「自古聖賢調樂，所以感物類故；神祇瑞應；奇物來會」，先生貫入精、氣、神於其中 以人琴結為一體，自然可以感物通神，隨心所欲，精神從與琴音，達到以神還於虛空，逍遙自在之境。

先生一生修煉過程之中，並不是順利進行著，相對而言其實是艱難倍至的。在抗戰以前他奠定了修練的基礎，當時北方武術名家紛紛南下，拜太極名家陳微明為師。陳師創「致柔拳社」於蘇州及上海，主要授拳在上海，所以蘇州道場即由先生等主持。但是先生主要得力處，還是學自於有『太極聖手』之稱的「郝式太極」傳人李香遠老師的秘傳。初期加上自己努力的專研，已能達到一定程度。到了抗戰至解放期間，雖然持續漸進著修練，但國家遭遇戰亂；個人也不能倖免，生活及家庭事業都受影響。影響最大的則是自我修練過度，又不斷探尋各種功法，因而出了偏，俗語說走火了。一出偏即停止修練，經過莫約三年的調整，才逐步的恢復。到了自然災害期「困難時期」，因營養的缺乏，生活的苦困，練功當然不易。還好因為之前曾經有出偏的經驗，原本的功底還在，加上年紀也輕，還時而細心鍛煉。到了一九六六年以前功夫突飛猛進，可以說在六十歲時已臻至第一個高峰期。但是繼之而來最大的磨難則是「文革」期間。自一九六九年下放『尹山湖農場』至七二年底勞改，不祇身體受苦，精神所受的苦難遠比身體要大的多。一次他在河邊想舒展身體，剛開始比劃拳式時，一位幹部走來說:「還練拳呀! 幹嘛? 想報仇嗎? 」 從此中斷練功至文革結束。當他從浩劫中歸來時，形銷骨瘦，經檢查後竟發現曾患過肺病，但自己並不曉得。這只能說 歸功於之前的修煉，使身體自然恢復好的。自此而後；回到蘇州大學任數學系教授，生活安定，逐漸恢復修煉。並且以過去自身經驗所悟，精研出「三元氣功」及 「歸真太極」。所以很快的就達到反璞歸真，出神入化之境。當時已年屆七十，往後的近二十年間；是他爐火純青，開花結果，臻至巔峰之時。筆者有幸在這時期拜 入師門，得到最珍貴的秘傳。

人恰如琴、琴恰如人。關於先生的琴道；在他回憶錄中有詳細記載。他十二歲時就開始學琴於其父親吳蘭蓀。蘭蓀先生是『今虞琴社』創社人之一。琴風儒雅，吳門琴曲中之《平沙落雁》即為所改編而成，是曲去蕪存菁卻樸實無華，古意盎然。先生之父有意栽培，帶他去南京拜見夏一峰。同年(1921) ，參加自辛亥革命以來最重要的一次琴會，是由周夢坡『晨風盧』主辦，會中見楊時百、王燕卿、吳浸陽等名師，而獨喜吳師風格。次年拜吳浸陽為師，至十七歲時(1923) 這 二年間已學得《漁歌》與《瀟湘水雲》兩首大曲。後因與琴家查阜西為鄰，常拜訪往來於先生家『琴園』。接著參與一九三六年三月一日『今虞琴社』成立盛會，直 至三十歲時已能彈曲九首，其中《慨古吟》、《良宵引》、《鷗鷺忘機》、《平沙落雁》、《陽春》、《石上流泉》等曲學自父親《普庵咒》、《漁歌》、《瀟湘水 雲》等三曲 則學自吳浸陽。抗戰期間打 譜《陽關三疊》、《秋塞吟》、《胡笳十八拍》等曲。解放前打譜《漁樵問答》。一九四六年登台於南京『文化會堂』奏《漁樵問答》、《瀟湘水雲》獲得成功。解 放後查阜西擬邀先生往『中央音樂學院』任教未能如願。一九六五年全國第一次打譜會議，議題為『神奇秘譜』打譜， 因為先生對此議題有獨自見解而沒去參加。

旋即「文革」開始。勞改期間先生遭遇極大痛苦，剃了陰陽頭，關在牛棚裏。在先生回憶錄中如此寫著:( 無法泯滅六十年來的心靈上的聲韻。常於靜中回憶，在極端苦悶中，從農場大自然天籟；滲透到多年積聚的心聲，使精神得到慰藉。)到了一九七三年一月一日回城後 在先生回憶錄中如此寫著:( 每當端坐琴桌前，從浩劫中歸來的我，面對浩劫保留下來的寶琴，不禁思緒萬千。琴譜雖散佚無遺，而人琴均在。二者結為一體的心聲琴韻，使生平所習所有琴曲，不久就重新重現。)

先生一生之至交琴友是姚丙炎。在一九八三年與姚先生見最後一面時，在先生回憶錄中如此寫著:( 探病中丙炎告: 「老吳呀!過 去我們由於個人愛好，關門專研古琴 自我欣賞，看來是不對的。古琴是中華民族的瑰寶，不應屬於個人所有，而應以繼承發揚這一民族瑰寶為己任。如果對此有所成就，因而據為己有，任之泯沒，將成 為民族罪人。」老友生命危在旦夕，而念念不忘振興古琴音樂並再三敦促下愚，使我不勝感慨。此次生離，將成永訣，幾至失聲痛哭。回音院住所後，痛定思痛，誓 下決心，響應老友囑咐，以余生整理操縵六十春秋之經驗體會，撰寫成文，並盡力培養青少年中的古琴愛好者，使之後繼有人。) 。其實在此之前國家及個人歷經辛亥革命、軍閥割據、抗日戰爭、國共內戰及文化大革命。身處於這樣亂世之中，誰能好好教琴及學琴呢? 在此之前先生也曾指點過一兩位學生如:黃耀良、汪珍昌、王濤等人。但是先生此後確實開始留心教琴，培養後繼，學生有: 裴金寶、俞志高、曹明遠、朱崇華、鄒益、姚亮、潘怡、張磬、宋士斌、宋賢、黃非、蔣春萍以及筆者等人。

先生家學淵源，家中藏琴甚豐。宋代名琴 [虞廷清韻] 即為其所藏，所珍愛的宋琴 [玉玲瓏] 一直陪伴著他，另外二床宋琴 [玄珠] 及 [霹靂] 等都是聲音極佳的名琴，其他佳器有明代太監所造之琴，以及經浩劫後發還之 [鳳友] 琴等。還有兩床古琴在抗日期間逃難時，於太湖區域遭遇土匪所搶。文革之後1973年赴上海見姚丙炎時，表舅母熊淑婉贈師祖吳浸陽二十年代所造六十四卦琴中之二張，先生自留一 [需卦琴] ，另一 [鼎卦琴] 贈南京兆奇弟。得 [需卦琴] 時發現琴徽已失，當時無處得覓金玉螺鈿，乃親以衣扣磨而代之，至今仍在琴上完好。十七年後先生將此琴傳贈於筆者，感念此琴為師祖所親斲，傳至先生，再傳與筆者，兩代手澤融於一琴，本門所重。薪燼火傳，意義深遠。

先生曾 創作琴曲《田園操》之外。對於琴器也曾進行改革。一九五八年任『蘇州民族樂器廠』顧問時，包括與周榮庭製作放大琴身以增加音量。對於上弦法也製作過岳山不 用絨豆，雁足鳳沼間加一木塊。一共製成二床，一床留在『蘇州民族樂器廠』，一床送至『北京古琴研究會』。關於記譜法，先生曾試使用七線譜加上符號的發明。 自我結論是: 「均值得商榷，因為會影響震動及破壞古樸」。由此可知先生對於琴學的探求，不畏困難與創新。在當時因為絲絃的不易獲得，五十年代後期出現鋼絃。先生雖然使用鋼絃，聽起來卻絲絃韻味極濃，若是沒有高深的功力是不可能達成的。

一九七九年以後對外開放，國際人士往來拜訪及演出增多。『全國二次打譜會議』北京香山(1983年) ，會中演奏《秋塞吟》，此為先生相隔六十年後，生平第二次參加全國琴界盛會。一九八四年四月於蘇州『鶴園』，『棲鶴堂』蘇州文藝界為先生舉辦[古琴演奏六十年紀念會] 。文藝界知名人士來了一百八十多人，會中演奏了《梅花三弄》、《憶故人》、《瀟湘水雲》、《漁歌》等曲，並發表[古琴專題講座] 。獲贈名家詩、書、畫，暨對聯多幅 。十月間訪義大利演出。一九八五年五月參加『全國第三屆打譜會』等。一九八九年訪問香港舉辦個人獨奏會。先生一九九一至九二年到台灣探親及演講，於台中東海大學、台北國立藝術學院，及台北市立國樂團等處。一九八九及九三年出版CD專 輯。隨著這些活動，外界得以窺知先生的道德與藝術。但他的生活極為簡樸，居住在學校所配宿舍裏，他的睡房兼具琴房、書房及客廳，房中僅能容身而過。可是生 活規律，操琴之外打拳、讀書、寫字是必備功課，往往滿房堆積如山的書法作品，卻從不以藝術品視之。這種不為任何目的有心為之的做法，是真正的修道人。筆者 收藏先生所抄錄過無數次【道德經】其中的一部。每當看見此墨寶，如同看見先生坐在窗前書桌，低頭臨寫的背影。

先 生人格清雅，氣節高穆，是吾畢生引以為追慕學習之風標楷則。他一生歷盡酸甜苦辣，終於功德圓滿，於午休睡夢時分，自然得道蛻化飛昇。在住世的九十年歲月 裏，恬澹虛懷，無視名利，惟道氣修煉，惟琴拳太極。他深愛著師母，慈祥於子女，與朋友交義重情深。一生嚴己寬人，所念者惟文化道統也，所繫者惟薪火傳承 矣，若神仙為渡眾生苦隱於世塵。縱觀其一生成就，我認為在琴道歷史的長河中，他已明顯的開創，並且代表著一代吳門琴風的典型。不僅如此，他更是完全體現道 家琴風的代表人物。

撰 此短文期間，我正陋居於陽明山『不在道院』之中，當夜幕蟲鳴，清風水潺，萬物靜好之時，常對夜撫琴。腦海中浮現先生慈祥的音容，及他深謐空靈的琴音，似乎 像眼前滿天的星子懸閃著，忽而散落在山谷，縈迴於四野。噫；至今我不能忘懷他教導我彈琴時，彼此對坐，他的眼神，他的手指，與他的人聲琴音。他指導修煉太 極拳及氣功時，他的身體手足運行姿態，他的精神氣度。我始終不能忘懷的是，他終極一生在自我修練的過程中，所自然彰表的「道」與「德」。

凝望著道院前古圳中的流水，與飄然的落花，記得他所說過追求的一種境界：「低撫輕彈，真落花流水溶溶也。」

(完)

丁亥年三月十二日

作於『不在道院』之『陋室』